ISABEL
MORENO
(Universidad
de Salamanca)
EMOCIÓN, GESTO Y ACTIO [1]: LA RISA EN EL AB VRBE CONDITA (I)
Emotion, gesture and actio: laughter in Ab Vrbe
Condita (I)
ABSTRACT: Ab Vrbe Condita can be read as a set of
rules for political and public responsibilities of the Roman citizen of the 1st
Century B.C. Livy stresses the fixed parameters of dignitas, gravitas and urbanitas, and all the traditional
virtues of the aristocratic and conservative world that rule the lives of men
and women. Those people’s emotions and gestures should abide by the conduct
norms which are “convenient” to the world masters. This article deals with the
emotions in the AVC, and in
particular with laughter, one of the most primary forms of human expression,
and, ironically, one which seems to have received little attention in Livy’s
account. It is mentioned in but a few passages (ridere/-sus// inridere/-risus // arridere). There is almost no
“hilarity” there; we only find it in a scene that describes some Greeks in a
party which ends up dramatically shortly afterwards (40.7.1-3). And, unlike in
Suetonius’ biography, no one ever bursts out laughing in the AVC. Livy’s heroes do not laugh much,
and they do so only in certain circumstances. This scarcity allows us to
analyze in detail the general characteristics and the dramatic construction of
these passages, highlighting the historian’s ability to modify well- known
rhetorical topics, to alter solutions and to adapt forms, in order to get new
effects. The analysis also underlines Livy’s didactic and ideological approach
and his master use of the traditional techniques of rhetoric.
KEY WORDS: Latin
Historiography, emotions, gestuality, rhetoric, literary analysis,
argumentation, characterization, contrast, Roman didactic education.
RESUMEN: Ab Vrbe Condita puede ser leída como un
conjunto de reglas sobre las responsabilidades públicas de los ciudadanos del
s. I a.C. Livio tiene en cuenta los parámetros de dignitas, gravitas, urbanitas, y todas las bien conocidas y
tradicionales virtudes del mundo aristocrático y conservador, que rigen la vida
de sus hombres y mujeres. Sus emociones y sus gestos deben adecuarse al
comportamiento que “conviene” a quienes son los dueños del orbe. Este artículo
trata sobre las emociones en AVC, y,
en particular, sobre la risa, una de las más primarias formas de expresividad
humana, precisamente la que parece haber recibido menos atención en el relato
liviano. Son pocos los pasajes en que se alude a ella (ridere/-sus // inridere/-risus // arridere). Apenas hay “hilaridad”
―sólo entre los griegos y en una fiesta que poco después acabará
dramáticamente (40.7.1-3). Y nunca nadie “ríe a carcajadas”, como sí ocurre en
la biografía suetoniana. Los héroes livianos no ríen demasiado, sólo lo hacen
en ciertas circunstancias. Definirlas y analizarlas permite observar en detalle
su planteamiento didáctico-ideológico y su dominio de las tradicionales
técnicas retóricas bien combinadas y ajustadas a sus diferentes intereses en
cada uno de los casos.
PALABRAS CLAVE:
Historiografía latina, emociones, gestualidad, retórica, análisis literario,
argumentación, caracterización, contraste, didáctica.
Fecha de Recepción: 15
Junio de 2010.
Fecha de Aceptación: 11
de Septiembre de 2010.
UNA
DE LAS DUDAS que siempre nos asalta al leer la magna obra de Livio es
si la Roma que él describe y el carácter serio y ponderado de sus dirigentes,
con muy escasos claroscuros, fueron tal cual él los delinea. O si, por el
contrario, nos hemos acostumbrado a ver tanto a la Urbe como a esos
distinguidos personajes con los trazos con que él, imbuido de la formalidad y
severidad moralista de su Padua natal, y de su concepto de la dignitas y gravitas inherente al político romano, los caracteriza.[2]
Los caracteriza —es decir, los describe y define—, pero también los prefigura o
predetermina, porque, en aras de esas mismas cualidades que pondera (marca de
fábrica de Roma), la misión última de su relato no es tanto “narrar lo
sucedido” (escribir la historia de
Roma, hasta su conflictivo presente, y hacerlo del modo más retórico-literario
posible), cuanto educar a unos lectores, los de su época y siglos siguientes,
que ya han perdido, o están perdiendo, esos valores tradicionales que él
considera fundamentales para el éxito eterno de la Urbe.[3]
Así, encomiándolos, destacándolos, o simplemente mostrando su éxito inmediato,
su proyección a corto y largo plazo, y su grandeza eterna, inculca sutilmente
su mensaje. No es extraño que en un siglo tan duro como el IV d.C., cuando ya
se vea como perentoria la necesidad de reverdecer unos laureles demasiado
secos, los ilustrados círculos paganos de la Urbe,[4]
reducto de una ideología tan fructífera como periclitada, potencien su lectura
con su reedición. Lo cierto, más allá del obligado relato de las Res Gestae, base sustancial de su
panegírico del ‘pueblo romano’, es que la función didáctica del AVC se cumple incluso en sus menores
detalles: en el plano positivo, dirigiendo su encomio a ciertas virtudes; en el
negativo, recriminando los vicios propios (Pról. 11 y 4) y ajenos; y,
alternativamente, dejando de lado aquellos elementos que considera poco acordes
con el tenor de vida y conducta —privada y pública— de quienes tienen en su
mano el destino del mundo habitado (oikouméne).
Quizá por eso su autor deja en la sombra algunas de las facetas que parecen más
representativas o sintomáticas del hombre normal,
como la risa y el llanto; dos de los ingredientes más primarios y que mejor
incorporan la esencia de la vida humana dentro del campo de las emociones. Un
tema que hoy, en relación con el auge de las ciencias auxiliares del análisis
de la conducta humana, está empezando a ser estudiado a fondo en la literatura
clásica;[5]
pero que en el ámbito de la historiografía latina ha sido poco explorado. Es evidente
que un género vinculado por naturaleza y tradición a determinadas esferas y
ciertas circunstancias, —la alta política, con el debate público o
internacional; y el choque bélico, con las valerosas res gestae de sus triunfadores—, obliga a centrarse en los grandes
problemas, las hazañas y enérgicas decisiones que deciden la acción ejecutiva y
afianzan la concepción del imperialismo romano.[6]
Ante ello, las impresiones humanas y los pequeños gestos que expresan afectos
personales son irrelevantes e interesan poco a la mayoría. Un punto de vista
equivocado, sin duda, porque a veces los eventos decisivos se construyen a
partir de sucesos de escasa envergadura.[7]
El propio Livio lo admitirá en la escena de las Fabias que preceden al debate
sobre las leyes Licinio-Sextias (6.34.5).[8]
Pero, en realidad, tal anuencia radica sobre todo en su deseo de potenciar el
dramatismo del suceso elegido. Y si el desastre de la guerra, la derrota,
aniquilación, o violencia más o menos gratuita, con el llanto y sufrimiento de las
ciudades vencidas, sí suele ponerse de relieve con cierta frecuencia, sobre
todo en su faceta retórico-psicológica, dentro del juego dramático al que
contribuye de forma sustancial —por ejemplo en el tópico de la urbs capta[9]—,
el de la risa apenas se ha abordado. La alegría, igual que la paz, no es
noticia. Y en una Ciudad en la que lo propio de sus ciudadanos es,[10]
como el propio 
Livio
por boca de Mucio Escévola afirma, et
facere et pati fortia,[11]
y son las virtudes inherentes a la dignidad moral y política, implícitas en el
elevado estatus social de sus principales dirigentes, las que los controlan,
reír[12]
—también llorar[13]—,
es demasiado humano para ser digno de
referencia. Sin importancia, en definitiva, por una parte, y sin adecuación
político-social, por otra. De hecho, las connotaciones negativas que el
fenómeno parece implicar,[14]
recogidas explícita e implícitamente en algunos de los textos que comentaremos
en la segunda parte de este trabajo,[15]
igual que en la normativa retórica,[16]
parecen alejarlo de entrada del tono elevado que determina el relato de las res gestae Populi Romani.
Tal vez de todo ello derive el exemplum del cognomen de
Craso,[17]
el abuelo del triunviro[18]
y la ponderación que parece hacerse del detalle: fue denominado Agelastos, porque, según Lucilio[19]
―y Cicerón[20]
y Amiano (26.9.11), que lo siguen― no sonrió nunca. O sólo una vez, según Plinio (Nat. Hist. 7.79)[21]
y Solino (1.72).[22]
Es justo el mismo tipo de dato que Juan Crisóstomo realzaba de Jesucristo;[23]
y la coincidencia en la caracterización no parece casual. No vamos a resumir
ahora el proceso de concepción y valoración de lo risible desde Aristóteles,[24]
o ese destierro de la vida popular en la Edad Media hasta su casi reciente
rehabilitación;[25]
un proceso, por lo demás, bien conocido en sus líneas generales. Ni siquiera
podemos analizar en detalle el diferente tratamiento en cada uno de los textos
que refieren la anécdota, tanto los clásicos latinos como la homilía griega de
Crisóstomo. Pero sí conviene dejar apuntado que sus pequeñas variantes y los
diversos matices que cada uno incorpora ponen de relieve la distinta
perspectiva de las épocas en que sus autores la utilizaron,[26]
sus intereses respectivos, o sus preocupaciones personales —o, por defecto, la
falta de ellos[27]—;
y, sobre todo, el valor del propio gesto, que, como ocurre en el caso de los
personajes referidos, no se da o se da apenas. Sólo vamos a detenernos un
momento en un breve comentario para apuntar su funcionalidad en el texto de
Amiano y así ver su adaptación en un texto histórico.[28]
El
historiador antioquense, que cita su doble fuente (Lucilio y Cicerón), evoca la
característica a propósito del breve obituario del usurpador Procopio (muerto
en 365). Y utiliza el exemplum para
enfatizar el tenor reconcentrado del usurpador, de una cierta prestancia física
—la negación de ‘lo contrario’ resalta retórica, e irónicamente (dado el
contraste y el resultado), la significación[29]—,
pero condenado de antemano por su propia fisiognomía a su trágico destino. En
una enfática composición anular, ese subcuruus[30]
humumque intuendo semper incedens de
su última evidentia,[31]
que adopta y adapta el precepto de Quintiliano (11.3.69) para la humilitas,[32]
recoge el temperamento con que se le presentaba en su bosquejo biográfico
inicial (26.6.1) —una breve pieza que, sin embargo, recoge todos los apartados
retóricos del género[33]—:
algo riguroso (castigatior), era
reservado y tristón (occultus… et
taciturnus).[34]
Luego,
Amiano cierra su vida con ese exemplum histórico,
una probatio para la causa, traída de fuera;[35]
y no es casualidad, porque ya en los tres capítulos que le dedica al personaje
(§§ 6-9) ha utilizado varios;[36]
alguno justamente para subrayar el
hecho de que sólo puede entenderse cómo su
proclamación, tan azarosa como ridícula,[37]
pudo convertirse en tal desastre para el estado, si se ignora el pasado
(26.6.19). Ahora, escoge este último para cerrar, a modo de peculiar laudatio funebris, su vida,[38]
adaptando con él la norma de los epílogos en las causas judiciales y
deliberativas.[39]
Porque, en definitiva, el pasaje —su vida y su asalto al poder— se ha planteado
como un auténtico proceso en su contra: un culpable para tan gran desgracia
política (26.6.19). Pero también del genus
deliberativum, en tanto en cuanto que, como narrador, deja en el aire la
decisión sobre su persona, para que sea el lector el que la tome, jugando con
los dos polos antitéticos: su caracterización negativa, siempre angustiado y
temeroso; y, a la vez, lo positivo, con el eco de su proximidad con Juliano y
su noble comportamiento: el hecho de que nunca derramó sangre, ni en la
afortunada toma de Tracia y Bitinia, ni en la revuelta de Cícico, ni, como al
final se recuerda, en toda su vida. Este leit-motiv
es precisamente lo que Amiano pretende destacar con ese último exemplum, ligando a través de él los
tres elementos del encomio (cuerpo, alma y circunstancias externas): su
agraciada pero triste figura, sentenciada desde el principio (26.6.18);[40]
y su honestidad, que le indujo, “mientras vivió, a no mancharse las manos de
sangre”, a diferencia del punto de referencia, Craso. Es lo que el exemplum impar
añade a su favor[41]
—el propio paradigma[42]
establece el grado que Quintiliano (5.11.9-10) enunciaba[43]—.
Una apostilla ésa doblemente ilustrativa, porque al hecho predicado se suma, como cierre, la opinión del narrador, porque Amiano concluye específicamente: “lo
cual es digno de admiración”. Con tan sencilla glosa[44]
sobre una figura tan caracterizada ya por un rasgo definido y en un ejemplo tan
literaturizado tras la información de Lucilio, el historiador destaca más el
contraste entre el circunspecto político del pasado republicano y el despiadado
presente de crímenes e injusticias por las que se ven rodeados él y sus
contemporáneos. La brevedad del elemento discursivo[45]
no impide que el lector comprenda el
mensaje, identificándose con la crítica del autor.[46]
Es la ventaja de este tipo de argumentación no deductiva: en el exemplum la conclusión va más allá de
las premisas.[47]
Así, frente a la decantada dureza de los emperadores del momento (Valentiniano
y Valente), la actuación positiva la incorpora un “usurpador”; alguien de
“insigne linaje” y “buena educación” (26.6.1), al que la rumorología había
designado como posible o hipotético sucesor de Juliano.[48]
Es, de hecho, esa contraposición entre lo simile/dissimile
lo que realza el ornatus del
pasaje y redondea el contraste que la fisiognomía ha creado sobre el propio
personaje. [49]
Este
breve análisis, trazado sólo a grandes rasgos, demuestra la efectividad del
gesto en la obra histórica (la amianea y el resto), y deja ver el trasfondo
retórico con que se utiliza, porque con él ha sido creada;[50]
y con tal prisma como referente, entre otros, deben ser interpretadas. Por otra
parte, como el tema nunca ha sido estudiado en la historiografía latina, hemos
decidido analizarlo en una de las obras más informativas e ilustrativas de la
conducta romana, el AVC liviano; un
texto amplio, pese a la lamentable pérdida de muchos de sus libros, buen espejo
de diferentes situaciones y sucesos, y en ambientes diversos —al menos en
teoría—, situado cronológicamente en un punto central de la producción latina,[51]
muy adecuado por
su extensión
(siete siglos) para poder mostrar la (hipotética) evolución a lo largo de las
distintas etapas de la historia romana de su aprecio y función, y perfecto por
su carácter literario para analizar sus principales pasajes, poniendo de
relieve, una vez más, sus mecanismos compositivos y su peculiar intencionalidad
al adaptar sus fuentes. Además, la escasa atención que tales emociones (risa y
llanto) parecen recibir en su historia de Roma, de acuerdo con los
relativamente pocos pasajes en que aparecen sus principales términos en las
diferentes obras, permite estudiarlos con más detalle y abordar su trasfondo.
Es, por lo demás, imposible, e innecesario teniendo en cuenta las coordenadas
fijadas para el trabajo, entrar ahora en las modernas teorías sobre el valor
psico-social de este fenómeno,[52]
sus beneficios biológicos, y el muy importante (divertido e ilustrativo)
contrapunto visual que a esta “seriedad” de la vida oficial de Roma ofrecen los
múltiples testimonios que ejemplifican la otra cara de la moneda del humor en
su vida cotidiana, y en otros géneros literarios, especialmente la comedia y la
sátira. Tampoco es necesario, dados los buenos trabajos sobre ellos y la teoría
del ridiculum,[53]
dar entrada a los principios retóricos que encuadran el tema;[54]
sólo apuntaremos, pues, aquellos aspectos que, en cada caso, completen el
análisis del tópico. Revisaremos su aparición y uso en la narrativa liviana,
haciendo una síntesis de sus características generales (Sección I); y, ya en la
segunda parte del trabajo, que se publicará en el siguiente número de esta
revista, pasaremos al análisis más detallado de algunos poniendo de relieve el
contrapunto retórico con que, sobre todo los más notables, se destacan (Sección
II). Las conclusiones (Sección III), obligadamente parciales, podrán cerrarse
en próximos estudios.
I.
Algunos datos
‘objetivos'
1)
El primero de ellos, el más neutral, es, como decíamos, el relativamente escaso número de veces
que el gesto aparece en el relato. En lo que nos ha llegado de un texto tan
amplio apenas hay algo más de docena de casos (15, ridere/-sus // irridere/-sus, 4/1//arridere, 1) en los que aparezca la risa, en su aspecto más
genérico, y
de un modo u otro:[55]
como motivo central, importante o destacado, o como casual acompañante de la
acción referida. Sólo en cuatro ocasiones se utiliza el verbo ridere;[56]
tres participios que, de un modo u otro, enfatizan la acción del personaje
principal:[57]
la del asesino de Asdrúbal, que, tras haber vengado el crimen de éste cometido
contra su dueño muere, no “sonriendo” sino “dando la impresión de sonreír
porque su alegría descollaba por encima de su dolor” (21.2.6); la de los
numerosos romanos que (lamentablemente, según Catón), se burlan de la tosquedad
de las antiguas representaciones de los dioses (34.4.5), frente a las
brillantes obras de arte helenas; y la de Aníbal (30.44.5), que, en medio de la
tristeza y el llanto de sus conciudadanos, agobiados por el peso del gravamen
impuesto por Roma, sonreía, sin duda irónica y trágicamente, en la que se
adivina tensa situación en Cartago tras las imposiciones del tratado de paz
firmado tras la derrota de Zama. Es éste un paradigmático pasaje, que, no por
casualidad, agrupa el mayor número de apariciones de ambos términos (ridere-risus), donde, como veremos luego
con más detalle (cf. sección II 3), se retrata bien el carácter de Aníbal, el
de su antagonista directo, Asdrúbal Hedo,[58]
y el de sus necios conciudadanos; él es el centro de atención positiva: un héroe consciente de la tragedia de la
historia,[59]
dominado por la amargura de su derrota y la de su patria, e irritado por el
egoísmo y la cortedad de miras de contrincante y compatriotas, sólo preocupados
e inquietos cuando se toca su dinero. El fragmento, que mezcla hábilmente el
contraste entre la risa y el llanto, pone de manifiesto los mecanismos formales
y expresivos de Livio, que repite el mismo sintagma para su descripción que la
del prisionero ejecutado por el atentado contra Asdrúbal: ..., eo fuit habitu oris ut (21.2.6) // ... oris habitus…(30.44.5).[60]
Y, por último, un muy
pregnante presente de indicativo en la airada recriminación de Servilio ante la
risa burlona de sus colegas a la vista de su tumor inguinum (45.39.18); una protuberancia, debida a su
prolongado ejercicio a caballo, que había dejado entrever sin pretenderlo
mientras defendía el triunfo de Paulo Emilio, cuando, irritado y enardecido,
enseñaba las cicatrices de las heridas recibidas luchando por su patria —su
contrincante, Servio Sulpicio Galba, desde luego, no podía hacer lo mismo—.
Como en el caso anterior, aunque en menor escala, el valor del término se pone
de manifiesto en su repetición aunque en categorías diferentes: ridetis / risum. Por su parte, esta
forma, el sustantivo (risus),
aparece, además de aquí y en el pasaje de Aníbal, en otros ocho textos.[61]
De los
compuestos, en cuatro se juega con inridere,[62]
mientras que el sustantivo correspondiente, inrisus,
sólo aparece en un pasaje, el muy famoso del combate entre el galo fanfarrón y
el luego célebre Manlio Torcuato, ahora sólo un valiente muchacho que acepta el
reto del estúpido enemigo (7.10.5): es un hápax,
que enfatiza el gesto de burla de éste, y que Livio reproduce en toda su
grosera, pero muy expresiva, manifestación, justificándose en el hecho de que
así lo reproducen las fuentes: …—quoniam
id quoque memoria dignum antiquis uisum est— linguam etiam ab inrisu exserentem... En todos los pasajes el matiz
de burla del verbo es muy determinante: los petelios se chancean del triunfo
que los romanos han celebrado por su victoria contra los tiburtinos, muy poco
relevante a su juicio (7.11.10); es una mordaz recriminación que, una vez más
―desde Salustio[63]―,
pone de manifiesto el sistema de crítica de los historiadores hacia Roma:
introduciéndola en boca de alguno de sus enemigos.[64]
En otro de los pasajes (7.17.4), son el cónsul y los jefes inmediatos los que se
carcajean del pavor de sus soldados, increpándolos por su pánico ante el
espectáculo de los faliscos y tarquinienses que blanden antorchas y serpientes,
cual furias enloquecidas. Y en el muy divertido, y muy importante, affaire de Claudio Pulcro (41.10.10),
cuando todos, soldados y oficiales, ironizan y bromean a su costa por su
ridícula actitud;[65]
como en otros casos, al término (nam
insuper inridebant) lo acompañan el ludibrium[66]
y la contumelia;[67]
ante la burla y consiguiente increpación,[68]
la vergüenza los lanza contra aquello mismo a lo que habían tratado de huir,
logrando la victoria.
Sólo en
el último (45.23.18) es un desprecio intelectual: los rodios, justificándose
ante el Senado, por boca de Astímedes, ponen en solfa su propia capacidad
oratoria, tratando de convencer a sus interlocutores de que en la embajada
anterior pudieron equivocarse; la sentencia es una laudatio sutil en una captatio
benevolentiae, que no se incluye en el prólogo del discurso ―que se
ha perdido―, pero sirve perfectamente a la causa:[69]
si los iracundi (que no serán los
templados y sabios senadores romanos…) aborrecen la superbia, especialmente la verbal, los prudentes (ellos, los dignos
senadores, cuya moderatio es
paradigmática) la ignoran (y la ignorarán, al menos eso desean los rodios).
En
cuanto al hápax arridere,[70]
el verbo sólo aparece utilizado en la caracterización de Antíoco IV de
Siria (41.20.3), un peculiar retrato al que volveremos luego (cf. II 1.2). Lo
importante ahora es constatar el valor que Livio concede al término. En
paralelo al elogio o la vituperatio directas,
está la censura sutil de lo que se suprime porque no se considera conveniente (decens) u honestum. Una fina fórmula para decantar como turpe un gesto, sin censurarlo directamente, es relegarlo o
ignorarlo; condenarlo a una peculiar forma de damnatio memoriae: al silencio o al olvido; suprimirlo, en
definitiva. Es lo que Livio ilustra con su juego informativo y caracterizador
al excluir este verbo en una escena que, por afortunada casualidad, Gelio
(7.9.5-6) nos ha transmitido de L. Calpurnio Pisón; según narraba el analista
en el libro III, el edil Gneo Flavio acudió a visitar a su colega enfermo; unos
mozalbetes
de la nobilitas, sin querer rendirse a la
cortesía elemental ni, peor aún, a la debida a su cargo, no se alzaron a
saludarlo; sin inmutarse, pero, echándose a reír irónicamente (arrisit), el edil hizo colocar la silla
curul, símbolo de su autoridad en el umbral de la puerta, de tal modo que para
salir tuvieran que verlo por obligación sentado en ella. Livio (9.46.8-10), aun
manteniendo el juego informativo, ha diluido (a primera vista) la situación,
pero sobre todo ha modificado la caracterización del edil. La ‘elipsis’[71]
—verbal e informativa—, al sortear el empleo de un verbo y un gesto determinado,
indigno de un ‘digno’ romano, que, a su juicio, no debe “sonreír burlonamente”
aunque tenga motivos para mirar con desprecio a sus contrincantes, deja bien
claro su valor para él; por eso sí se lo aplicará, sin rubor y con precisión, a
un rey extranjero, capaz de ignorar a sus amigos y departir con familiaridad
con gente a quien apenas conocía. Con todo, la riqueza de ambas escenas es
mucho más notable de lo que este breve resumen deja entrever, como veremos
luego (cf. II 1.1 y II 1.2).
Como
complemento —estadístico pero muy indicativo—, cabe añadir que, en lo que
tenemos, nunca aparece la carcajada (cachinnus/-asse);
una manifestación que, en cambio, está muy presente en la biografía suetoniana,[72]
y queda muy bien definida en el hápax de
la HA en la vida de Alejandro Severo
—un emperador bastante oscuro, pero altamente idealizado en la colección[73]—,
que alejaba a los aduladores o, si la dignitas
de alguno era tal que resultaba imposible hacerlo, ... ridebatur ingenti cachinno... (18.12). Detalles ambos que
resaltan, por una parte, el cambio de registro narrativo: de historia a
biografía; de las res gestae de los
distintos dirigentes de la Urbe, a la caracterización del gobernante único. Y,
por otra, de la perspectiva (la época): a Suetonio no le parece mal —tampoco al
lector—, que Augusto, versado en la ironía sutil y culta,[74]
y ansioso de diversiones y bromas, incluso ya cerca de la muerte,[75]
se
burle de los
esfuerzos de Trásilo, compañero de Tiberio, al verse obligado a enjuiciar unos
versos de un poeta que, sin él saberlo, era el propio emperador (98.4) —es lo
que Quintiliano (6.3.17) considera, tanto por las palabras, como por la
propiedad,[76]
urbanitas; una forma de expresarse en
la que se trasluce “el aire de la ciudad y cierta erudición propia de gente culta”,
que se opone a la “rusticidad” (rusticitas)
—. Ni que la abuela de Vespasiano se echara a reír jocosamente ante el
comentario de su hijo Sabino de que su nieto sería emperador. Y la carcajada
extemporánea de la estatua Júpiter que anuncia su muerte (57.1), encaja bien
con la “risa inextinguible (ásbestos)
que a veces surge en el Olimpo entre los dioses inmortales”.[77]
Pero las espontáneas e irreprimibles de Claudio, recordando el espectáculo de
la caída de un senador obeso al romperse la silla en la que estaba sentado,[78]
nos parecen tan 'humanas' y normales como las nuestras en una situación
semejante;[79]
no es extraño que Cicerón enlace su examen con el aspecto irracional en la
persuasión[80]—.
Más censurable es la actitud de Calígula, que prohibió que la gente riera tras
la muerte de Drusila (24.2),[81]
pero estalló en una carcajada ante el pensamiento (casi un desideratum) de que podía matar a todos los convidados a un
banquete con sólo un gesto; y Suetonio, consciente de esa maldad, utiliza para
él ese término, mientras en la pregunta de los cónsules invitados usaba el ridere.[82]
Lo cierto es que el cambio de época, perspectiva y juicio se advierte bien en
este tipo de gestos recogidos por Suetonio:[83]
en estos siglos de época imperial la censura no es ya determinante porque la gravitas no importa tanto; ni como
proyecto político —cual pretendía Livio, 'educando' todavía a sus lectores—, ni
como realidad, como demuestra bien el relato de Amiano; la gravitas romana de la etapa republicana ha dejado paso, por una parte,
a los más violentos sentimientos (cólera, ira, venganza y violencia…) de los
emperadores (Valentiniano o Valente); por otra, a un hieratismo oficial
perfectamente ejemplificado en la descripción de la entrada de Constancio en
Roma (16.10). Alternativamente, Septimio Severo, un emperador digno de tal
nombre, no parecía desdeñar la ironía ni la risas,[84]
si fueron ciertas las anécdotas que refiere Dión Casio, que tenía buenos
motivos para estar bien informado, o su compatriota A. Víctor.[85]
Por
último, la hilaritas tampoco es
frecuente en el AVC: tan sólo se
encuentra en dos ocasiones (40.7.2 y 5), dentro de un famoso fragmento, cual es
el choque fratricida entre Demetrio y Perseo, los hijos de Filipo V de
Macedonia; y, en un pasaje festivo en la actio
y trágico en el fondo, donde el lector sabe mucho más que uno de los
actores del drama. No abordamos ahora su análisis detallado porque el término
adquiere matices especiales que requieren compararlo con otros textos
históricos. Pero
sí es importante reseñar dos datos:
a)
Su muy escaso uso en la obra, lo que deja claro su matiz
para el historiador. De los dos significados del término, “expresión tranquila
de alegría o satisfacción”[86]
y “risa ruidosa, jocosa, vivaz y algo bulliciosa”, Livio parece decantarse por
el segundo, bien encajado con el momento que están viviendo los jóvenes: un conuiuium… sodalium; como la definición
de los dos primeros diccionarios (DRAE y
M. Moliner) establece, “generalmente en una reunión”[87].
b)
El que se enlace con unos personajes de tenor particular
—como en el caso del arridere,
asignado al rey de Siria—; estos jóvenes que se divierten en el banquete no son
romanos, sino macedonios. Además, son figuras antagónicas que representan dos
modos diferentes de ver la vida y la política: Demetrio, más alegre y
despreocupado, ligado a Roma por educación y vivencias, morirá, en última
instancia, por esa misma inconsciencia que la situación presente transmite
bien; y Perseo, futuro rey y promotor de la última gran guerra de su
territorio, el instigador
de un crimen del que a fin de cuentas será responsable Filipo.[88]
La repetitio léxica[89]
reafirma la alegría, ligereza en cierta forma de Demetrio, que no se apercibe
del peligro en el que se encuentra; y destaca una situación que sólo encaja
bien con el modo de vida extranjero, con una persona joven,[90]
o el momento concreto que el historiador está describiendo: esa agradable
‘velada’ del banquete tras la carrera. No se ajusta a ningún ambiente en Roma,[91]
ni se aplica a ninguna personalidad romana. Y desde el punto de vista retórico,
en el primer caso (§ 2), como es preceptivo, el término informa;[92]
en el segundo (§ 5), enfatiza la situación: tiene una clara función afectiva y
encarecedora, y prepara, con un buen contraste, la atmósfera del próximo
asesinato, que, en buena composición anular antitética, tendrá lugar en otro convivium: en la cena se le dará la bebida mortal al innoxius adulescens (40.24.5-6).[93]
La tragedia se acrece por la ‘ignorancia’ del inocente protagonista, que
desconoce el trasfondo de la situación, como resalta la otra repetición: el huius rei ignarus Demetrius / y totius rei ignarus (§§ 5 y 9), que acaba
este relato. La última, la de convivium abriendo
y cerrando el bloque,[94]
es estructural e impresiva,[95]
a más de antitética, y, como acabamos de ver, anticipativa. Seguiremos el
análisis en otro momento.
En
síntesis, pues, del escaso registro[96]
de este gesto —también del llanto en el que ahora no entramos—, se deduce, por
imagen especular, muy clara, aun sin
definirla,[97]
la sensación de solemnidad del dirigente romano; la tópica “majestad” de los
senadores romanos que ya un admirado Cineas, que los vio “como reyes”,
transmitió a Pirro.[98]
Es un hecho al que volveremos luego (II 4), desde una perspectiva diferente,
porque es precisamente una de las razones por las que se juzga de forma tan
dura a Filipo: con demasiada “mordacidad satírica” (dicacior[99])
para lo que corresponde a un gobernante (32.34.3); para la mentalidad romana,
el macedonio trasgrede los límites de la decentia[100]
con su sarcasmo ―teniendo en cuenta que se burla de un defecto físico,
como veremos luego―, y su incapacidad para contenerlo.
2)
No hay prácticamente ningún texto que pretenda ‘alegrar’
o ‘hacer reír’ al lector.[101]
Cierto que el género parte de unas premisas muy definidas que lo alejan no ya
de la comedia, sino incluso de la biografía histórica, más susceptible de dejar
paso a situaciones divertidas, anécdotas, o frases agudas o de doble sentido.
Pero cabía esperar encontrar alguno con tal finalidad entre la multiplicidad de
eventos de una obra tan amplia como es el AVC
—más en cronología que en registro, realmente—. No es así. Ni siquiera en
el caso de los orígenes del teatro (7.2.11); ahí, donde se analiza el proceso
de configuración de la atelana, Livio sólo pretende fijar la evolución de ese
tipo de acción y situación: los toscos mimos que buscaban suscitar la risa
inmediata con bromas y bufonadas hasta su conversión en ars. Lo único notable desde nuestra perspectiva ahora es la
insistencia con que Livio enmarca el hecho acompañándolo de todo un arsenal de
términos que destacan el tono jocoso- festivo del evento o el entorno: ludus/ludere/lusus, ludibrium,
ludicer/ludicrum/ludificor, iocus/iocare, o ridiculum (aquí).[102]
Y aunque en algunos casos esta conjunción de términos es muy notable —en la
caracterización de Antíoco (41.20.3);[103]
o la de Filipo (32.34.3); en la plática entre Aníbal y Asdrúbal (30.44.5), ella
misma, risus/-dere; igual que en el
discurso de Servilio (45.39.18); o en la charla de las Fabia (6.34.6-7)—, puede
decirse que en general predomina este apoyo a la risa, con la repetición o
adición de términos, frente a su aislamiento.[104]
Sólo la
conversación de Escipión y Aníbal (35.14.10), un fino ejemplo de ridiculum liberale,[105]
aun no teniéndola directamente como finalidad, suscita una sonrisa espontánea:
la propia de Escipión, que es la que enfatiza el texto, y la del lector actual;[106]
y escenifica la habilidad del historiador en el uso de la argumentatio interrogativa, como veremos luego.
De
hecho, la risa espontánea, sana y alegre, parece no existir entre los propios
romanos, al menos en estas escenas oficiales, o de ámbito próximo a ello; ni
tampoco en el de la vida común de la plebe, que no se ve. Sí, en cambio, en el
ambiente militar, más lúdico-festivo, o relajado —no entre la propia
soldadesca, con expresiones chocarreras, del tipo de los versos
satírico-burlescos dirigidos por la tropa a sus generales triunfadores en la
ceremonia oficial—. Pero con importantes diferencias entre ellos. En uno de los
apartados (40.47.1-7; 21.20.3), los pasajes sugieren una ética y una forma de
comportamiento que otros, centrados en el tono más burlesco posible (7.11.10;
7.17.4; 41.10.10 y 7.10.5), ignoran totalmente ―el otro es la sentencia
de los rodios (45.23.18).
En el
primero de ellos (40.47.1-7), los soldados romanos —Livio no especifica si es
el círculo reducido de la oficialidad del pretor Sempronio Graco, o la
entrevista es más abierta[107]—
“se ríen socarronamente” ante lo que a sus ojos es una situación especial: los
emisarios de Cértima, enviados para buscar las alianzas pertinentes con los
demás celtíberos, o en caso de no lograrlas, llegar a un acuerdo con Roma,
regresan al campamento romano tras su fracaso; y, al llegar allí, antes de
nada, le piden al pretor, Graco, que dé la orden de que les sirvan una copa; y
apurada ésta, reclaman otra. Lo insólito de la petición y su tono desata la
hilaridad de los concurrentes, admirados del primitivismo del enemigo hispano y
de su ignorancia de
las reglas de
urbanidad y la diplomacia.[108]
En el segundo (21.20.3), son los galos los que ríen irrefrenablemente cuando
los embajadores romanos les solicitan, ante la inminente presencia de Aníbal en
Italia, que sean ellos los que le cierren el paso; la petición les provoca tal
risotada que sólo con dificultad pueden refrenarla los más ancianos. Las
escenas apuntan, sin que sea necesario puntualizarlo más, tres importantes
pormenores:
a)
La risa es propia de quien no sabe contenerse (los jóvenes).
b)
Genera, o conlleva, un alboroto indisciplinado que apenas
pueden controlar, con cierta dificultad, los mayores en edad, dignidad y
gobierno, cuya moderatio es
paradigmática;[109]
supone un ‘contagio funesto’, como advierte Séneca,[110]
que responde más a la “enfermedad”, que al “buen humor”.
c)
Casi siempre incluye de fondo ese matiz de burla y
desprecio que acerca el tono al de los pasajes en que se usa inridere, donde, ciertamente, la
tonalidad sarcástica es más notable.
3)
Por otra parte, como veremos también en la mayoría de las
otras escenas importantes, la recreación del ‘espectáculo’ dramático, del que
ella forma parte, es un rasgo determinante en la composición liviana: el
historiador recrea ‘miméticamente’ la situación (demonstratio), y la caracterización para que el público/lector
consiga la delectatio que le supone
la contemplación (theorein) de lo
recreado[111]
—aunque sea de algo doloroso,[112]
como en la amarga muerte del asesino de Asdrúbal, insinuando en su rostro, pese
a los dolores, esa ridentis… speciem[113]
(21.2.6), producto de su laetitia interna;
de ella,[114]
como de otros affectus (la compasión
o el temor), a través de la
mímesis, surge el placer que es el objetivo prioritario del mythos[115]—. Livio, por supuesto, no detalla más
que lo que considera fundamental para su impacto; pero el páthos suscitado cumple todas las funciones requeridas: potencia el
interés y la delectatio, y fomenta la
miseratio.
En el
otro caso, la burla, inridere/-risus,
afecta a la propia autoridad de Roma. Los petelios se chancean de la necedad de
los romanos que se toman en serio una victoria contra los tiburtinos hasta el
punto de celebrar un triunfo (7.11.10); nada les ‘parece’ más necio, cuando
aquéllos opinan justamente lo contrario y lo solemnizan con un acto tan
representativo como ése. Más adelante serán los propios oficiales — y Livio los
enumera en una amplificatio muy
clara, pero innecesaria[116]—
los que se burlen del miedo de sus soldados (7.17.4); y luego serán los
soldados además de otros jefes, los que hagan objeto de su escarnio al cónsul
Cl. Pulcro, muy digno merecedor de semejante actitud (41.10.10). Aquí, en todos
los casos, la burla está más que justificada. En la del galo no (7.10.5), pero
porque es un ‘estúpido gigante galo’.
4)
La risa, tanto la más jubilosa como la irónica o
sardónica, surge más en contextos oficiales o serios, que en circunstancias
privadas donde el círculo de los platicantes es más reducido. De hecho, sólo en
un caso aparece este relajado ambiente familiar; el otro es un ilustrativo
coloquio privado entre dos genios político-militares de la historia. En el
primero se recrea una situación claramente irreal: una de las dos hermanas
Fabia, esposa del que luego será el primer cónsul plebeyo, Licinio Estolón,
mientras departe con su hermana mayor, oye el golpe del lictor en la puerta y
se sobresalta, provocando la burla de ésta (6.34.6-7): en una Roma pequeña y
politizada no cabe el desconocimiento de tal práctica por parte de nadie; menos
de la hija de un pater familias que
ya ha desempeñado cargos públicos, y se ha educado en ese ambiente urbano y
ciudadano. Pero Livio la refleja sin titubeo alguno. La otra, es el distendido
encuentro entre Escipión y Aníbal (35.14.10). Pero, aunque privados, en ninguno
de los dos casos el tema político brilla por su ausencia: en uno, el desenlace
de la pulla doméstica desembocará en las Leyes Licinio-Sextias (376-366). En el
segundo, la cuestión trata del juicio de los ‘mejores generales’, y concluye en
una alabanza de Escipión; pero no de sus cualidades personales, ni de ninguna
otra faceta que la principal de comandante en jefe de Roma y vencedor de
Aníbal.
Como
podía resultar previsible, teniendo en cuenta que, en general, la risa requiere
una dualidad de personajes ―cuando menos; no suele darse sola, como en el
caso de los pensamientos de Calígula―, el gesto se produce en un debate
(la
asamblea o el
Senado), en un discurso o en una entrevista de uno u otro tipo, como hemos
visto, o en un ambiente militar. Incluso en el caso del arridere tiene como referencia a un público determinado.
5)
Por último, la risa, como resumía Desbordes, se compagina
mal con la retórica;[117]
pero eso no quiere decir que los contextos en que Livio la haga aparecer sean
poco retóricos; al contrario. Sobre todo, algunos. La cuestión es que, mientras
lo patético tiene una normativa muy clara, unos momentos de utilización
especialmente fijados o fijos,[118]
y al ser capaz de suscitar los elevados sentimientos ―compasión,
misericordia, o piedad; valor, coraje o decisión―, que requieren los
grandes géneros, ―épica, tragedia, o la historia que puede reunirlos a
los dos―, puede ser muy bien utilizado, la risa que, en teoría,[119]
pretende o aflojar una tensión excesiva, o desviar la atención de algún punto,
o simplemente, relajar al público o lector ―en definitiva, evitar el taedium[120]―,
presenta dificultades para su aplicación al texto histórico:
a)
Como parece escapar de lo aptum[121]
―o simplemente de lo ‘normal’; en términos más elevados, de lo rectum verumque―[122]resulta de
entrada muy poco adecuada para esa gran historia que Livio escribe. Como
Quintiliano apuntaba la risa tiene siempre algo de falsum…, ex industria depravatum…, numquam honorificum (6.3.6); y
eso, se compagina mal con el alto nivel de dignitas
y gravitas que tienen los
dirigentes romanos, o se les exige. De ahí que sólo se les aplique en ciertas
circunstancias (Escipión), a los que no lo son (Aníbal o Antíoco; los
reyezuelos galos o hispanos;…), o a senadores que tienen la indignidad de
burlarse de un tumor inguinum sufrido
por uno de los suyos en pro de la patria (45.39.17-8).
b)
Y, en segundo, porque, si en el caso del llanto o la
conmiseración la respuesta, por parte del interlocutor, en cierta forma,
previsible y, por ende, se puede controlar por parte del emisor, en el de la
risa, como hemos visto ya, la medida es difícil de establecer. De ahí que,
según Livio, se suscite poco y sólo en determinadas ocasiones.
Con todo, la habilidad liviana radica justamente, como
casi siempre, en utilizar los recursos cuando los necesita, y si las fuentes no
le han dado la posibilidad como él la requiere, modifica la información y la
adapta, o, casi con seguridad, recrea inventadamente la escena. Y en todo ello
maneja la combinación e inversión de fórmulas con la misma precisión que en
otros casos hemos visto ya, y con idéntico propósito: caracterizador,
ideológico y literario. De ahí su peculiar aplicación de los elementos
retóricos, que domina muy bien, pero que emplea cuando necesita, sin dejar que
la teoría normativa prevalezca sobre su interés en cada momento, sin dejar
traslucir el esqueleto en el que se ha basado, y sin perder de vista ni la
secuencia ni el conjunto. Como siempre, en todos esos factores radica su
pericia. Sólo una razón es más poderosa que esa inclinación literaria con la
que espera que su monumentum sea
eterno: su filosofía histórica. Con todo, a ello contribuye sustancialmente
aquélla. A observar estas últimas características hemos dedicado el análisis de
algunos de los pasajes principales en la segunda parte de este trabajo.[123]
ISABEL MORENO
Departamento
de Filología Clásica e Indoeuropeo
Plaza de Anaya, s/n (Salamanca) Universidad de Salamanca
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